Más de uno querrá echarse las manos a la cabeza por semejante atrevimiento: comparar un ser de luz, sangre y fuego, que emana espíritu a través de sus dedos, con una bestia y una vulgar chatarra con cables y gasolina. Pero aparte de lo más obvio, que tanto un pianista como un caballo o un coche son caros de mantener (benditos padres y parejas de pianistas, benditos pianistas autosuficientes), hay algo muy concreto que comparten en su funcionamiento: los tres tienen marchas.

Antes de empezar, quiero preparar el terreno con otra cosa que puede parecer no tener que ver. Me gusta irme por las ramas y, como esto es mi blog, espero que se me permita. El movimiento es cosa compleja de representar, ya sea mediante imágenes o mediante palabras. En uno de sus últimos libros, What art is, Arthur Danto distingue entre verdad óptica y verdad visual. En el siglo XIX, los pintores comenzaron a creer que la verdad visual estaba definida por la fotografía, aunque lo que capturaba la cámara a menudo no coincidía con la percepción humana. Un ejemplo son las fotos de caballos en movimiento de Eadweard Muybridge, que mostraban cómo realmente corren según la cámara, lo cual no coincidía con cómo los ve el ojo humano. Muybridge demostraba fenómenos invisibles al ojo humano, como el rompecabezas que atormentaba a fisiólogos de antes de la fotografía: si los caballos tienen las cuatro patas en el aire al correr o si apoyan alguna (supongo que no se les habrá ocurrido pensar –o no habrán confiado en esta intuición‒ que el caballo galopa de forma parecida a cómo el ser humano corre).

Este contraste entre la “verdad óptica” de la cámara y la “verdad visual” percibida por el ojo también se ve en los retratos. Las fotografías capturan transiciones entre expresiones faciales que el ojo no percibe, produciendo imágenes que parecen extrañas e irreconocibles para quienes conocen al retratado. Eso de que te ves guapo en el espejo, pero fatal en foto porque no estabas posando, porque te pilló con la boca en movimiento produciendo una mueca terrible, es una verdad visual frente a una verdad óptica. La fotografía detiene el movimiento, revelando una realidad que nunca podría ser capturada ni experimentada directamente por nuestra visión. Danto distinguía con esto la pintura realista de la fotografía, sosteniendo que la pintura en realidad, ya que es guiada por un ojo y no por una cámara, captura la “verdad visual”, no la “verdad óptica”.

Un último ejemplo, por si todavía no estás convencido de estas capacidades “metafísicas” del ojo, de crear realidades en movimiento a partir de fotogramas estáticos. El disco de Newton, estático, está dividido en siete colores, pero al girar a mucha velocidad se vuelve blanco, ya que el ojo mezcla los colores.

Toda esta introducción sirve para dos propósitos: por un lado, distinguir entre un cuerpo estático y un cuerpo en movimiento y por otro lado llamar la atención sobre aquello que vemos al tocar el piano ya sea sentados en la banqueta o en la silla del profesor, que no coincide con las distintas formas de la mano en cada “fotograma” del movimiento. También es útil para invitar a aprovechar las ventajas de un mundo tecnificado ‒y no solo quejarse de él–, que proporciona unos recursos y herramientas de estudio del movimiento extraordinariamente valiosos. Grabarse en el modo “cámara lenta” del móvil es muy revelador. Pruébalo y verás, nunca mejor dicho. Hay aplicaciones también, como Onform, utilizadas por los deportistas de alto rendimiento para analizar su movimiento. Voy a intentar ilustrar ahora las marchas que comparten un coche y un pianista, con caballo de por medio. Todo tiene que ver con la velocidad y la gestión de los recursos.

Las marchas de un coche ajustan la relación de transmisión entre el motor y las ruedas. Las marchas bajas (1ª y 2ª) tienen relaciones altas: más fuerza, menos velocidad. Las marchas altas (4ª, 5ª y más) tienen relaciones bajas: menos fuerza, más velocidad. Esto se logra mediante engranajes en la caja de cambios que modifican el torque y la velocidad según la marcha seleccionada.

Un caballo apoya todas las patas cuando está descansando y comiendo hierba. Si se pone en movimiento, desplazará sus patas, transferirá su peso de un lugar a otro, pero siempre con alguna pata en contacto. Si el caballo siente una repentina ráfaga de alegría se pondrá a galopar y se impulsará fuertemente en el suelo para, en algún momento de su galope ‒fase de suspensión‒ interrumpir por completo el contacto con el suelo (lo sabemos gracias a la fotografía) y volver a él para volver a saltar, repitiendo estos ciclos hasta que se detiene.

Un ser humano, al estar de pie, en reposo, tiene los dos pies en contacto con el suelo y los brazos colgando libremente, con la mano en su forma neutra. Si se pone en movimiento, alterna las piernas que se apoyan y las que buscan el siguiente lugar de apoyo, mientras sus brazos se mueven, balanceando el movimiento de todo el cuerpo. Ahora, si el ser humano empieza a correr, le pasa lo mismo que al caballo, que en algún momento interrumpe por completo el contacto con el suelo y los brazos dejan de estar colgando libremente, sino que se flexionan. Estas son las marchas de un ser humano.

Te invito a que te des una vuelta, empieces andando, aumentes la velocidad gradualmente e intentes captar el momento exacto en el que “cambias de marcha”, ese momento en el que los brazos empiezan a flexionarse, y los pies se desprenden por completo del suelo. Es difícil. Yo lo he hecho y siempre me ha resultado complejo de gestionar el trote, ese semi-andar, semi-correr, en el que no sé qué hacer con mis brazos, si flexionarlos o no. Lo que he descubierto es que sirven las dos opciones, que hay ciertas velocidades que admiten dos “marchas”, igual que a 60 km/h puedes ir con tu coche en 3ª o en 4ª.

También es muy interesante la forma que adopta el tronco: a mayor velocidad, mayor inclinación. Esto es porque la inercia modifica el cuerpo y habilita estas formas. Es la inercia también la que permite menor esfuerzo en las marchas altas del coche. Si probaras imitar, de forma estática, una de las formas-fotograma de tu cuerpo al correr te caerías, igual que una moto se caería si se inclinara, parada, hacia el lugar hacia el que quiere girar cuando está a velocidad.

Por fin, piano. ¿Cuáles son, entonces, las marchas del pianista? Creo que un resumen muy general y que simplifica el asunto sería que, igual que el caballo e igual que el ser humano, la mano del pianista sigue algunos principios:

• a menor velocidad, mayor contacto, a mayor velocidad, menor contacto;
• a menor velocidad, menor número de notas por impulso, a mayor velocidad, mayor número de notas por impulso(piensa en el galope).
• si no tenemos en cuenta pasajes escritos para la mano abierta, digamos, en pasajes de notas simples, no dobles, a menor velocidad, más tiempo pasa la mano en su forma neutra, a mayor velocidad, más se desvía de esta forma.

Nótese que aquí hablo estrictamente de la velocidad en cuanto tiempo que hay entre una nota y otra y no de una velocidad de ataque, son dos cosas muy distintas. En fin, no ha sido mi intención generar unas “normas del movimiento” o algo así, sino simplemente llamar la atención sobre algo que ocurre naturalmente con el movimiento según la velocidad, pero que no siempre se tiene en cuenta.

En un pasaje lento (también podría ser en uno rápido, pero no es fácil) es de lo más deseable dejar en contacto con el teclado los dedos que no están tocando, cada uno con su forma natural, caigan donde caigan. No me creas. Mira vídeos de grandes maestros, muchos de ellos dejan los dedos en el teclado en cuanto pueden, en cuanto han acabado de moverse de una nota a otra. De hecho, pienso que la facilidad tiene mucho que ver con esto, con la rapidez de volver a la forma neutra, la rapidez de buscar el descanso en cualquier momento, para gestionar sabiamente los recursos del cuerpo. O sea, rapidez para tocar lento pero, si rizamos el rizo y lo convertimos en un rizo muy rizado, un tipo (solo un tipo, más bien metafórico) de lentitud para tocar rápido, ya que la mano es más lenta en volver a la forma neutra en un pasaje rápido donde una transformación sucede a otra, dentro de una inercia que permite estar menos tiempo en contacto con el teclado.

Recuerdo que, durante años, antes de que me enseñaran esto, luchaba con los pasajes lentos, no encontraba esa continuidad que sí tenía en los pasajes más rápidos. No me sonaban algunas de las notas, o despuntaban y rompían la línea. Era porque tocaba con una marcha rápida un pasaje al que le correspondía una marcha lenta, además de que no soltaba la mano. Aunque no puedo garantizar que todas las notas suenen perfectamente en todo momento, mi control ha mejorado considerablemente desde que soy consciente de las «marchas». Igual que es muy difícil imitar, parado, una forma del cuerpo corriendo, es un esfuerzo agotador e incómodo mantener los dedos que no tocan en el aire y mucho más difícil hacer eso anticipando posiciones como la de un arpegio.

Para tocar, por ejemplo, el arpegio de Fa Mayor con la mano izquierda, en una marcha lenta mi quinto dedo tocaría el Fa pero mi pulgar estaría en el Si o en el Do, porque mantengo mi forma neutra. Me desplazo rápidamente al La con el cuarto dedo y mi quinto dedo ha abandonado casi instantáneamente el Fa para recogerse al lado del cuarto, en el Sol o en algún lugar entre el Sol y el La, descansando en la superficie de las teclas, igual que los otros dedos, manteniendo la forma neutra, natural, de la mano. Toco el Do con el segundo dedo y el quinto y el cuarto se han recogido al lado del tercero, mientras mi pulgar está muy cerca del segundo. Finalmente toco el Fa con el pulgar y nada más hacerlo, toda mi mano se ha recogido cerca del pulgar. En ningún momento he colocado el arpegio de Fa Mayor como posición. Esto mismo, tal cual, lo explica Hugo Riemann (Manual del pianista) al comparar la técnica antigua con la técnica nueva, en los albores de una conciencia del movimiento adaptado al nuevo instrumento, el piano moderno, que requiere la movilización de más recursos corporales, como el peso, por sus características, que un clave o un fortepiano.

Cuanto más rápido el arpegio mencionado, más tendemos a la “posición”, por la rápida anticipación de las siguientes notas, pero también el esfuerzo es menor, por la inercia y por el tiempo, menor, que forzamos el desvío de la forma neutra. El problema de fijar la posición en un pasaje lento es que obligamos la mano al esfuerzo de compensación por interrumpir el contacto con el teclado, por ir en contra de la gravedad, y por desviarse de su forma natural de reposo. La mano fija en una posición de arpegio (por ejemplo, aunque toda anticipación sirve), con solo un dedo apoyado y los otros anticipando, pero sin estar en contacto con la superficie del teclado, genera un tipo de tensión que no es la más adecuada para el movimiento. Se llama tensión isométrica porque en la fijación los músculos no se alargan y acortan para generar el movimiento –tensión dinámica: excéntrica y concéntrica‒, sino que se tensan manteniendo su forma (de ahí iso = igual, métrico = longitud).

Volvamos al ejemplo de correr. Aprovechando la inercia, el tronco se inclina hacia adelante y no notamos el esfuerzo de esta postura del cuerpo porque los músculos se alternan rápidamente en la generación del movimiento. Ahora, intenta ponerte a la pata coja, como si te hubieran fotografiado corriendo, con el tronco (y todo el cuerpo) inclinado hacia adelante y los brazos flexionados. Si lo consigues sin caerte es gracias a una cantidad importante de tensión isométrica, estás fijando el cuerpo en una postura que le pertenece al movimiento, que no es naturalmente estática. El peso, que se transmite en vertical, no tiene en esta postura la alineación correcta, por lo que los músculos de todo tu cuerpo se tensan para compensar esa falta de apoyo vertical.

Para explicar mejor la tensión isométrica, te voy a poner otro ejemplo. La estructura de tu cuerpo está preparada, en la bipedestación, para aguantar toda su masa con una cierta cantidad de esfuerzo muscular. Si de repente cargas un saco de patatas de 30 kg, todo tu cuerpo se tensa para compensar la masa extra que tiene encima. Eso es tensión isométrica también. Ahora compara la libertad de movimiento que tienes con el saco de patatas o sin el saco de patatas. Esto mismo, salvando la diferencia de esfuerzo, ocurre al fijar posiciones en el aire. Pequeños esfuerzos, pequeñas tensiones isométricas durante cuatro horas al día y ahí tienes más papeletas que alguien que comprende y usa las marchas del movimiento para lesionarte, aparte de que te falta rapidez, soltura y solvencia. Los músculos funcionan mejor cuando no combinan la tensión dinámica con grandes cantidades de tensión isométrica. O te mueves, o sujetas. O haces las dos, en el gimnasio, y desarrollas unos bíceps para cargar patatas. Pero ¿cuántas series puedes hacer y con cuánto peso? ¿Cuánto tardas en cansarte? Las horas que pasamos al piano y la flexibilidad que necesitamos, requieren una combinación óptima de estas dos tensiones musculares.

Lo que intento decir, para resumir, es que muchas veces pecamos de “falsificar” el movimiento, sobre todo al tocar en un tempo lento o medio, y fijamos posiciones que al tocar rápido se pueden dar con más naturalidad porque el tiempo de fijación (si lo hay) es mucho menor. Pienso que una buena técnica se caracteriza por comprender (pero sobre todo sentir) en cada tempo (y en cada matiz) la combinación perfecta de cantidades de tensión dinámica e isométrica (aparte de en qué músculos se dan, sin que haga falta nombrarlos, pero siendo capaz de sentirlos). Eso de estudiar a cámara lenta es mejor dejarlo para la observación atenta de tus grabaciones hechas a cámara lenta y no intentarlo demasiado con tu movimiento. Es más, es completamente falso, ya que un movimiento realmente a cámara lenta no bajaría la tecla con una velocidad que la haga sonar.

Pero claro, ¡muchos de los problemas ocurren precisamente al tocar rápido! Eso es porque a la marcha rápida le corresponde un pensamiento y una sensación igual de rápida, que encadena la tensión dinámica que genera el movimiento con la capacidad igual de rápida de soltar (vamos, lo contrario a fijar) el músculo que acaba de producir el movimiento. Al final el culpable es el mismo, una tensión isométrica excesiva y desordenada –si quieres, llámalo rigidez, o llámalo tener la mano tiesa–. Y si vemos abierta la mano de Richter, por ejemplo, tocando el primer estudio de Chopin, es porque está abierta durante el momento exacto, pero no permanece abierta más del tiempo exacto. Porque está tocando con una marcha rápida que respira, alterna entre tensión y relajación de cada dedo y de toda la mano en unas secuencias minuciosamente estudiadas y ejecutadas.

Otro aspecto en el que se ven las marchas del pianista es en la amplitud de los movimientos. Si usas la rotación de antebrazo, a menor velocidad, mayor rotación es posible. A mayor velocidad, más son los dedos los que lideran, conducen, el movimiento y más se minimiza la rotación hasta prácticamente desaparecer en un pasaje rápido (por lo menos lo que en el enfoque Taubman llaman rotación doble, en fin, quedará por explicar). Aumentando la velocidad, las partes más pequeñas (dedos, con su musculatura intrínseca muy presente) se activan más y toman el relevo en la conducción del movimiento y las partes más grandes (antebrazo, brazo), siguen.

Con o sin rotación, esto que el enfoque Taubman llama walking arm, o sea involucrar el antebrazo en cada una de las notas, lo hace Rubinstein como nadie. ¿Ese cantabile maravilloso que parece salido de un arco? Pues sí, un antebrazo, una nota, por curioso que parezca. Pruébalo y verás que es así. Eso sí, un antebrazo maestro, que no deja que su peso entorpezca e iguale el sonido. Si ves varios vídeos de Rubinstein, tocando lento y rápido, te darás cuenta de que cuanto más rápido, menos amplio, aunque está ahí, el movimiento de su antebrazo, pero ya de otra forma, siguiendo al dedo. Rubinstein es el ejemplo perfecto de todo esto que quiero decir con el cambio de marcha.

Ahora, lo último ya y de lo más complejo. Si dices una frase en una velocidad normal, la prosodia organiza las sílabas átonas alrededor de las sílabas tónicas, o sea los acentos. Ahora, si dices la misma frase dejando suficiente espacio entre cada sílaba, verás que todas se vuelven tónicas.

Vé                   –          rás       –           qué      –           tó         –           dás            –           sé        –           vuél     –           vén      –          tó         –            ní         –          cás.

Para emitir el sonido hace falta un acento. Si no hay un acento cerca, la sílaba átona lo inventa (piensa en un contratiempo también, cuya definición es nota débil, precedida y sucedida por un silencio en parte fuerte, lo que hace que el contratiempo se lleve el acento). Lo mismo con las “marchas del pianista”. En una marcha lenta, una nota necesita un impulso ‒ni siquiera aquí los impulsos serían todos iguales, si no, Rubinstein no cantaría con su antebrazo–, en marchas más rápidas varias notas se organizan alrededor de un impulso y, lo más complicado ‒la notación que iguala los grupos de notas no ayuda‒, ataques distintos para el acento y para las notas que viven de ese impulso. Puede ser un ataque con más altura, con más peso del antebrazo, con más rotación, ¡con más duración, solapándose sobre las notas débiles! etc. para el acento y un ataque más ligero, sin tanto peso, más desde el dedo, para las notas débiles. Piensa que en un tempo lento las líneas son más suaves precisamente porque los impulsos son más parecidos y en un tempo rápido la diferencia entre nota acentuada y nota no acentuada es mayor, lo que le da también el vigor a la música rápida.

De hecho, si no se hace así es muy difícil adquirir esa rapidez. Y aquí está el peligro del que hablan muchos profesores que no recomiendan estudiar lento un pasaje rápido: no se trata de los mismos movimientos, no se organiza igual el ritmo. Estudiar lento sirve muchísimo para conocer la música y conocer las notas y que en cada nota ocurre algo concreto. Pero eso tiene que ir acompañado de la plasticidad, de la capacidad de organizar de forma distinta el movimiento cuando se toca a velocidad real, porque sin este cambio de marcha, hay un peligro de igualar, sobre acentuando, las notas, lo cual tiene limitaciones de velocidad también.

La próxima vez que te sientes al piano piensa que tu coche no arranca en quinta y que la primera marcha tampoco sirve para ir a 120 km/h. Explora tus “marchas”, usa tu cuerpo sabiamente y déjate llevar por la inercia cuando sea posible pero sobre todo suelta tu cuerpo siempre que haya que soltarlo. Piensa también que, igual que Danto distinguía entre verdad óptica y verdad visual, hay una verdad estática y una verdad móvil, con una gradación según la velocidad, en la gestión de tus recursos corporales.