El piano es un cordófono percutido. A diferencia de otros instrumentos de percusión, con un contacto directo con el cuerpo vibrante, el piano tiene un mecanismo mediador más complejo, que no obliga a interrumpir el -o a atender al- contacto del cuerpo con el instrumento. Si en una marimba o en un vibráfono no hay discusión posible acerca de la necesidad de rebotar de la baqueta -si no lo hace, el mismo contacto apaga el sonido- el pianista no (¿?) se tiene que preocupar por estas cosas: de eso se encargan los macillos, por eso mismo se colocan debajo de las cuerdas, para que reboten y caigan instantáneamente, aprovechando la gravedad. En su tío abuelo, el clavicordio (sin ánimo de ofender a quienes borrarían sin miramientos de la memoria colectiva cualquier lazo de parentesco entre un instrumento noble, humano, y un vil monstruo que alberga toneladas de tensión), se combinan percusión y contacto en un equilibrio muy sutil: cualquier inexactitud en la presión, en la cantidad de tensión, modifica la afinación. Esta escucha obligada de la nota en toda su duración y la continuidad en el tono muscular que eso implica lo comparte el clavicordio, sobra decirlo, con los otros instrumentos de cuerda y los de viento.

El piano ofrece, sin embargo, por sus características constructivas, opciones diversas para lo que ocurre después de bajar la tecla. Entre la máquina y los pedales se pueden conseguir resultados parecidos de formas muy distintas. A mí me enseñaron en mi vida de pianista desde una presión “hasta que se ponga blanca la yema del dedo” hasta el legato con el lápiz (bajar las teclas con un lápiz), un truco genial para fardar de oído, fraseo y dominio del pedal y que los alumnos se queden “wow” (yo lo he hecho con algunos alumnos y se quedan “wow”). Esta riqueza de opciones, aparte de debates y dogmas, puede llevar a auténticas confusiones. Pero hay algo más peligroso que los debates y las confusiones en esta amabilidad del piano de encargarse en tu lugar de mantener el sonido: la pereza auditiva y la dejadez en las sensaciones que eso conlleva. Como todo en la vida, cuando algo o alguien hace algo por ti estás en grave peligro de no saber hacerlo tú. El GPS puede ayudarte a orientarte por ti mismo o puede crear una dependencia tipo no saber llegar al trabajo sin su ayuda. Si tu mamá te hace la colada porque te quiere puedes aprender a hacerla tú (incluso la puedes hacer) o te puedes independizar sin saber que la lavadora necesita detergente. Si el profesor te digita siempre las partituras puedes aprender sus criterios (si no te lo dice pregúntale por qué esos dedos) o puedes llenar la partitura de pulgares y meñiques en teclas negras. En fin, basta de ejemplos: si el piano mantiene el sonido por ti puedes escuchar y sentir atentamente hasta el final de la nota o puedes desconectar el oído e ignorar tus sensaciones. Esos son dos polos entre que un pianista se mueve a diario tocando su instrumento.

Como el segundo escenario es muy habitual, exploremos un poco el primero, que es menos atendido pedagógicamente. Quiero hablar de tres actitudes (no únicas ni exclusivas) después de bajar la tecla, desde la perspectiva de la tecla.

1. Tecla bloqueada. Dejar el peso del brazo o ejercer presión añadida. Si alguien intenta levantar la tecla que estás sujetando abajo no puede porque no se lo estás permitiendo.
2. Tecla suelta. Soltar suficiente tensión inmediatamente después del ataque –sujetando la tecla aun– como para que la tecla pueda subir sin esfuerzo si alguien intenta levantarla.
3. La tecla rebota. Desconectar el dedo instantáneamente, para que la tecla rebote y lo empuje hacia arriba.

Las primeras dos opciones son para legato o non legato, mientras que la tercera es un recurso buenísimo para el staccato, que muchas veces se realiza con un movimiento de toda la mano, o incluso del antebrazo, hacia arriba, que en ciertos contextos es ineficiente. Esta desconexión instantánea habilita escalas rápidas en staccato (a esa velocidad suena más bien non legato).

No se trata de decir qué es lo que hay que hacer o legislar en contra de cierta manera de tocar, sino conocer muy bien estas opciones y emplearlas según el contexto. Me acuerdo perfectamente del momento exacto en el que JS me hizo darme cuenta del cacao mental que yo tenía con esto. Me pidió tocar una nota. Me dijo que estaba apretando, a lo que yo le contesté muy seguro de mí mismo que no lo hacía. Cuando intentó levantar la tecla que yo mantenía abajo se encontró con una gran masa que bloqueaba la tecla. En mi cabeza, eso no era apretar. Como “solo” estaba dejando todo el peso (muerto) del brazo y no ejercía (encima) más presión con el dedo, yo pensaba que no estaba apretando. En el bendito momento en el que dirigí mi atención hacia el contacto con la tecla y aprendí a soltar todo lo que se puede soltar sin que la tecla suba (en el dedo que mantiene la tecla abajo y sobre todo en los demás dedos) sentí cómo se me quitaron kilos de peso de encima. Además de eso, se me abrió un mundo de gradación infinitesimal del tono muscular que hasta ese momento me era por completo desconocido.

La lógica que hay detrás de bloquear la tecla, apretando o dejando el peso del brazo sobre el fondo de la tecla (keybedding) es emular de alguna forma la presión de un arco sobre la cuerda. Creo no equivocarme si sugiero que esto tiene que ver con una falsa creencia de que no se puede hacer un legato real sin presión, que se pierde la continuidad del tono muscular y eso se supone que rompería el legato, la frase. Bueno, hasta ahí puede haber algo, solo algo, de razón en eso, pero la idea tajante de que la única manera de hacer un legato “real” es mediante la presión se puede añadir con seguridad a la colección personal de “mentiras que me contaban mis profesores”. Por un lado, el único legato al que puede aspirar el piano es un legato ilusorio, no uno real, ya que se “ligan” solo los comienzos de los sonidos. Rara vez, para hacer un legato muy difuminado de final de frase, uno puede quemarse el cerebro intentando pillar los decibelios exactos del final de la nota y enganchar la siguiente ahí mismo (eso sí, la percusión no la quita nadie). Es difícil y sirve para eso, para finales de frase, no para una continuidad, que se haría atendiendo al comienzo de los sonidos. Si fuera verdad, además, que solo mediante la presión hay legato una marimba nunca podría sonar legato. Si alguna vez has escuchado corales para marimba, te habrás dado cuenta de que el legato está exclusivamente en el oído y que la percusión se ajusta para que sea el oído, siempre el oído, quien conecta los sonidos. Escúchalo por un momento, a mí me fascinó cuando lo escuché por primera vez (si quieres ir al grano 16’30», pero recomiendo la escucha atenta de todo el vídeo, no tiene desperdicio):

¿Cómo conseguir, entonces, un legato si no es a través de la presión? Básicamente escuchando. Si decides, como yo decidí cuando lo aprendí, que es más eficiente la opción número 2, soltar toda tensión redundante (no hace falta, pero lo digo: redundante porque el sonido desciende hasta cesar hagas lo que hagas después de bajar la tecla), encontrarás nuevas maneras de moverte y le darás cada vez más importancia a gestos un poco más complejos que ya no necesitan la presión como recurso principal. Aunque hay mucho escrito sobre la gestualidad, quiero hablar de la propuesta de Abby Whiteside (On Piano Playing), quien dedica muchas páginas a cuatro conceptos fundamentales para solucionar esto.

1. La coordinación se da mejor (ella es muy radical con esto, lo expresa como una necesidad exclusiva, aunque yo tengo mis dudas acerca de esta exclusividad) desde el centro hacia la periferia, lo que significa que los gestos, los movimientos, de las palancas grandes (tronco, brazo, antebrazo, mano) inician siempre el movimiento y las palancas pequeñas (mano, dedos) lo siguen, lo rematan. Más que quién inicia y quién sigue, lo importante es, aquí, tocar, además de con toda el alma, con todo el cuerpo.
2. Para que esto funcione con fluidez, las palancas pequeñas no tienen que interrumpir el movimiento de las palancas grandes. Aquí está la clave de este legato, con esta continuidad del gesto se puede sustituir la continuidad que puede ofrecer la presión.
3. Alternating action (acción alternada). Para no tocar siempre en el mismo plano (misma altura de la muñeca, sobreuso de los mismos grupos musculares, para resumirlo mucho), lo cual lleva a un enfoque nota por nota (notewise procedure), y conseguir un toque articulado (no de articulación de los dedos, sino articulación prosódica, del habla) conviene alternar un movimiento hacia abajo (extensión del antebrazo) con un movimiento hacia arriba (flexión del antebrazo) en el que la mano y los dedos participan más activamente.
4. Un ritmo fundamental es requisito indispensable para organizar los movimientos. Las notas importantes (muchas veces –no siempre– coinciden con la métrica del compás) se apoyan con un movimiento hacia abajo del antebrazo y las notas menos importantes se tocan con un movimiento hacia arriba del antebrazo.

Todos estos conceptos ayudan a tener recursos para la elocuencia musical, dejando la presión como un recurso más, pero no indispensable. Durante mucho tiempo intenté eliminar la presión y me ayudó a liberar mucha tensión. Pero la realidad es que cuando el gesto funciona la presión se puede integrar como algo puntual y sobre todo, el tono muscular se puede dosificar entre las opciones 1 y 2 (yo siempre prefiero más cerca de la 2) de las que hablé arriba. En un encuentro con JLP (otras enigmáticas iniciales de un gran pianista) me contó algo muy interesante, con un apretón de manos, las dos manos a la vez, en el que variaba la fuerza con la que apretaba y cambiaba de una mano a otra. Me dijo: “puedo estar horas así y no me aburro, esto es lo que hago constantemente al tocar”. En ese momento no lo entendí muy bien porque estaba obsesionado con la idea de desechar la presión por completo. Más tarde le di vueltas y entendí que se trataba de una presencia constante, de una atención continua a lo que ocurre en el contacto con el teclado. A la variación de la presión y a la “acción alternada” de Abby Whiteside, JLP lo llamaba simplemente “respirar”.

Si eres miembro honorífico del nada selecto club de apretadores compulsivos de teclas (como yo hasta bien tarde en mi vida y mira que llegué a tocar repertorio muy difícil apretando compulsivamente) te invito a que le des unas vueltas a estas opciones y explores, respires, sientas y sobre todo escuches.